Francisco de Goya, Welcher Mut! (Los Desastres de la Guerra, Blatt 7), 1810-1824, Hamburger Kunsthalle / bpk, Foto / photo: Christoph Irrgang

Jake und Dinos Chapman, Disasters of War IV, 2001, Portfolio von 83 handkolorierten, Kupferstichen mit Wasserfarben / Portfolio of 83 hand coloured etchings with watercolour, 24,5 x 34,5 cm, Foto / Photo: Stephen White, Courtesy White Cube.

Dürer and Spiegelmann, Where is the Wind if It Does not Blow?

Jörg Immendorff, Akademie für Adler, 1989, Foto: Archiv Sammlung Rheingold San Francisco Academy of Comic Art Collection, The Ohio State University Cartoon Research Library.

William Hogarth, Der Streit der Ärzte (A Harlot’s Progress, Blatt 5), 1732, Kupferstich und Radierung, Hamburger Kunsthalle / bpk, Foto: Christoph Irrgang.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, 15.7.1906, Woody Gelman Collection, The Ohio State University Cartoon Library and Museum.

Henry Moore, Shelter Sketch Book, 1967, Faksimilie nach Zeichnungen, Museum der Moderne Salzburg, Foto / photo: Hubert Auer.

Lyonel Feininger, The Kin-Der-Kids, 29.41906, Chicago Tribune, San Francisco Academy of Comic Art Collection, The Ohio State University Cartoon Research Library.

Gerd Arntz, Kasernenbesetzung, 1931, Woodcut, 50,5 x 35 cm, Collection International Institute of Social History, Amsterdam.

Albrecht Dürer, Apokalypse, 1498, Faksimile, Eugrammia Press London, 1964.

Henrik Olesen, 1935 1922, 2003.

Art Spiegelman, Maus. Die Geschichte eines Überlebenden, Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main, 2009.

 

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Wo ist der Wind,
wenn er nicht weht?
Politische Bildergeschichten
von Albrecht Dürer
bis Art Spiegelmann

December 19, 2009-
March 14, 2010

Die vorrangigste Aufgabe des Bildes sei, zu erzählen, hat Leon Battista Alberti 1435 in seinem Traktat De pictura postuliert und eine bis ins 19. Jahrhundert allgemeingültige Bildauffassung formuliert. Das Bild bedarf eines Bedeutungszu-sammenhangs in Form kollektiver Mythen oder allgemein bekannter historischer Ereignisse, um verstanden zu werden. Den aufschlussreichen narrativen Moment eines Bildes nannte Gotthold Ephraim Lessing in seinem Laokoon (1766) den „fruchtbaren Augenblick“. Auch heute gilt noch: Kann der Rezipient den Bildmoment nicht in einen Kontext setzen, bleibt der Inhalt verschlüsselt.

Ging Lessing aber von einer Trennung zwischen Poesie und bildender Kunst aus, die der bildenden Kunst die Zeitlichkeit absprach, so stellt sich die Bildergeschichte einer solchen Auffassung entgegen. Da sie „gelesen“ werden muss, dehnt sich die Rezeption ins Zeitliche des Nacheinanders aus und eröffnet die Möglichkeit einer Verbindung zwischen Bild und Text, die ihr implizit strukturell zugrunde liegt und sich explizit beispielsweise in Bilderbögen und Comics findet.

In Abwendung von der statischen Ikone entsteht das Erzählbild, das in den mittelalterlichen Glasfenstern der Kathedralen oder Bildteppichen wie zum Beispiel dem Teppich von Bayeux aus dem 11. Jahrhundert ein frühes Beispiel hat. Ein eigenwilliges Konzept des Erzählbildes entwickelte Hans Memling, ein Zeitgenosse Albertis, zu Beginn der flämischen Frührenaissance, als er 1480 sein Gemälde Die sieben Freuden Mariens für die Kathedrale in Brügge als Simultanbild konzipierte. Auf einer durchgehenden Bildbühne mit verschiedenen Schauplätzen vollzieht sich in 22 Szenen von der Verkündigung bis zur Himmelfahrt Mariens die Geschichte Christi. In den einzelnen Stationen wird das Bild zur lesbaren Erzählung. Trotz seiner narrativen Schwächen erreichte das Simultanprinzip eine gewisse Popularität und verbreitete sich während der Renaissance in ganz Europa. Hundert Jahre nach Memling schildert Veronese den Raub der Europa durch den in Gestalt eines Stieres auftretenden Zeus in drei Etappen. Die erste Szene bildet das Bildzentrum, während Europa in der dritten und kleinsten Szene schon weit im Hintergrund auf Zeus’ Rücken durch einen schmalen Spalt im Wald über die See in Richtung Horizont entschwindet.

Mit der Erfindung der Buchdruckerkunst mit beweglichen Metalllettern im 15. Jahrhundert durch Johannes Gutenberg war die Voraussetzung für die industrielle Herstellung und massenhafte Verbreitung von Texten und Bildern geschaffen. Von Lichtenberg stammt die Anmerkung, dass „mehr als das Blei in den Kugeln das Blei in den Setzkästen die Welt verändert“ habe, und Goethe notierte: „Die Buchdruckerkunst ist ein Faktum, von welchem ein zweiter Teil der Welt- und Kunstgeschichte datiert, welcher von dem ersten ganz verschieden ist.“

Eine Folge der Reproduktionsmöglichkeiten war die Demokratisierung des Wissens, eine andere das Aufkommen einer populären, sich deutlich vom bibliophilen Buch abhebenden Gebrauchsliteratur. Bildbezogene Flugschriften erlangten beachtliche politische Bedeutung und bereiteten der Aufklärung den Boden. Die Entwicklung der Drucktechnik und der damit verbundenen Reproduktionsmöglichkeit einer Bildsprache vermochte ein größeres Publikum anzusprechen. Es waren keine Großformate mehr erforderlich, um grafisch zu erzählen. Hatte das Mittelalter hierfür noch Wandteppiche oder Glasmalereien benötigt, konnten nun auf einem kleinen Blatt Papier Analphabeten wie Lesekundige gleichermaßen unterhalten und informiert werden. Das Erzählprinzip des Bilderzyklus emanzipierte sich von der Kirchenwand und erlangte nach und nach auch mit weltlichen Themen zunehmende Popularität.

Den eindrucksvollsten frühen Zyklus schuf Albrecht Dürer 1498 mit seinen 32 Holzschnitten zur Apokalypse, die er selbst in Buchform herausgab. Hans Holbein d. J. legte seinen Totentanz 1525 sogar auf 40 Blätter an. 1633 geißelt Jacques Callot mit Les miseres et les malheurs de la guerre in 18 Szenen die Schrecken des Krieges. Anders als im Simultanbild und den frühen, aneinander reihenden Erzählbildern besteht das Besondere dieser bildlichen Erzählform darin, jede Szene als in sich geschlossenes, eigenständiges Kunstwerk zu komponieren, sie gleichzeitig mit weiteren, ebenfalls autonomen Szenen zu verknüpfen, die in der aufeinander folgenden Betrachtung eine übergeordnete Geschichte ergeben. Dem einzelnen Blatt der Druckgrafik korrespondiert später in gewisser Form das einzelne Feld des Comicstrips.

Mit dem Gemäldezyklus Der Weg einer Dirne (1731-1733) begründete William Hogarth das Genre der „modern moral subjects“. Hogarth verfolgte das „Malen und Stechen von modernen und moralischen Themen“ und schilderte in sechs Bildern den Aufstieg und Fall eines Landmädchens in der Großstadt. Hogarth wandte sich an das an zeitgenössischen Themen und moralischer Dramatik interessierte bürgerliche und großbürgerliche Publikum und konzipierte die Motive seiner Erzählungen wie Bühnenbilder. Zu den neben Hogarth herausragenden Interpreten dieser Kunst zählen Francisco de Goya mit Caprichos (1796-1798) und Das Elend des Krieges (1810-1820) oder Alfred Rethel mit seinem Auch ein Totentanz (1849).

Als Resultat der Aufklärung kennzeichnete das 19. Jahrhundert eine zunehmende Schaulust: Durch Panoramabilder, Bilderbögen, Kalender, illustrierte Magazine und Bildpostkarten wurde das Bild zur Alltagserscheinung. Die elektronische Beleuchtung der Städte 1882 emanzipierte das Schauen zudem von der Tageszeit, und die Weiterentwicklung der Drucktechnik sowie die Industrialisierung der Bildproduktion und -reproduktion durch die 1839 patentierte Fotografie und den Film, der 1895 aufkam, revolutionierten den Bildkonsum und die Wahrnehmung.

Eine zentrale Rolle in der Entwicklung der Bildergeschichte, wie sie heute jedem bekannt ist, spielte der Aufstieg der Tageszeitung zum Massenmedium. 1889 führte Joseph Pulitzer in Amerika illustrierte Unterhaltungsbeilagen in den Sonntagsausgaben ein — eine sich rasch fortsetzende Erfolgsgeschichte, die dem deutschen Bilderbogen korrespondiert. Der Farbdruck, der sich ab 1893 durchsetzte, förderte den Bildhunger weiter.

Im 20. Jahrhundert findet sich eine Vielzahl von Beispielen, in denen Künstler an die Form historischer Bildergeschichten anknüpfen, wie Pablo Picasso mit Sueno y mentira de Franco / The dream and lie of Franco (1937), die aber zugleich in die Nähe „populärer“ Bildergeschichten rücken und beides mit einem politischen Standpunkt verknüpfen.

Art Spiegelman entwickelte 1986 mit Maus ein Kultwerk, das in einfacher Bildsprache komplexe Inhalte vermittelt, ohne didaktisch belehrend und bevormundend zu sein. Der Standpunkt des Künstlers bleibt dem Betrachter gegenüber demokratisch und erlaubt individuelles „Lesen“. Raymond Pettibon oder Jake und Dinos Chapman, als Beispiele aktueller Gegenwartskunst hier stellvertretend genannt, verlagern die Bildergeschichte von der tatsächlichen Narration hin zu einem Spiel der Zeichen voll identifikatorischen Potentials.

Die Offenheit der Bildergeschichte ermöglicht ihre Zugehörigkeit zum Gebiet der Kunst, die Präsenz in Tageszeitungen und das Ansprechen eines unterschiedlichen Publikums über Generationsunterschiede und kulturelle Grenzen hinweg. So kann sie ganz unterschiedliche Funktionen annehmen. In ehemaligen Kriegsgebieten wie Afghanistan oder Bosnien-Herzegowina werden Kinder beispielsweise heute durch Bildergeschichten vor den von Minen ausgehenden Gefahren gewarnt.

Das Medium der Bildergeschichte eröffnet die Möglichkeit, die Individualität des Künstlers als authentische Stimme wirksam werden zu lassen. Sie bringt die Kunst zum Sprechen und fordert die BetrachterInnen zugleich zu einer eigenen Interpretation des Dargestellten auf. Die Bildergeschichte eröffnet der Malerei ein Wirkungsfeld jenseits der klassischen Diskurse, sei es die Historienmalerei im 18. Jahrhundert oder die ideale Autonomie der Avantgarde. In der Bildergeschichte bricht der Künstler die passive Haltung des Rezipienten durch ein ästhetisches Angebot auf.

Ad Reinhardt, Martin Arnold, Gerd Arntz, Ferdinand Barlog, Berthold Bartosch, Harold Begbie / Francis Carruthers Gould, Steve Bell, Shirley Bogart, Klaus Budzinski / Rainer Hachfeld, Stanley Brouwn, Jacques Callot, Clavé / Godard, Edmond Francois Calvo, Jake und Dinos Chapman, Sue Coe, M. Philip Copp, Stephen Croall, Robert Crumb, Jari Pekka Cuypers, Honoré Daumier, Lin Da-we, Dave Decat, James Dyrenforth / Max Kester, Walt Disney, Gábor Friedrich, Gustave Doré, Albrecht Dürer, Ekkes, Martin Gray, Guibert / Lefévre / Lemercier, Olaf Gulbransson, Masist Gül, Will Eisner, Max Ernst, Öyvind Fahlström, Jules Feiffer, Lyonel Feininger, Ari Folman, Jean-Claude Forest, Rube Goldberg, Francisco de Goya, Vernon Greene, Keith Haring, George Herriman, Hergé, Hans Holbein d. J., Paul Hogarth, William Hogarth, Laurence Hyde, Jörg Immendorff, Sid Jacobson / Ernie Colón, Henri Gustave Jossot, Rolf Kauka, Reinhard Kleist, Joe Kubert, John Leech, Herbert Lehmann, Ján Mancuska, Stefan Marx, Frans Masereel, David Mazzucchelli, Winsor McCay, Scott McCloud, Carl Meffert, Alfred von Meysenbug, Jürgen Metz / Charly G. Schütz, Mike Mignola, Henry Moore, Iain Morris, Keiji Nakazawa, Otto Neurath, Otto Nückel, Erich Ohser, Michael O’ Donoghue, Dan O’Neill, Henrik Olesen, Karl Ewald Olszewski, George Orwell, Richard Felton Outcault, Giacomo Patri, Gladys Parker, Guy Peellaert / Pierre Bartier, Grayson Perry, Raymond Pettibon, Pablo Picasso, Fritz Raab, Alfred Rethel, Henry Ritter, Rius, Spain Rodriguez, Rose, Joe Sacco, Petr Sadecky, Marjane Satrapi, Gerald Scarfe, Gerhard Seyfried, Ben Shahn, Jim Shaw, Situationistische Internationale, Ernst Scheller, Manfred Schmid, Adolf Schrödter, William Siegel, Otto Soglow, Art Spiegelman, Robert und Philip Spence, Christoph Steinegger, Ernst Steingässer, Théophile-Alexandre Steinlen, Lou Tji-gui, Mathilde ter Heijne, Rodolphe Toepffer, Gary Trudeau, Wang Tschun-bsin / Yang Scha, Félix Vallotton, Lynd Ward, Klaus Wiese / Christian Ziewer, Adolphe Willette, Oscar Zarate u.a.

Die Ausstellung versammelt international politisch motivierte Bildergeschichten von der Erfindung der Buchdruckkunst bis heute. Anhand ausgewählter Arbeiten von mehr als 130 KünstlerInnen wird die „Geschichte der Bildergeschichte“ erzählt und die Entwicklung der Bildsprache, der Medien und der Inhalte deutlich gemacht. Die Bildergeschichte ist die demokratischste aller Kunstformen, weil jeder sie „lesen“ und verstehen kann. In ihr ist ein Vermittlungsmoment schon grundsätzlich angelegt, indem sie keine kulturgeschichtliche Kenntnis und Vertrautheit mit Sujets oder Kompositionsprinzipien und allegorischen Gehalten voraussetzt. Stattdessen verknüpft die Bildergeschichte einzelne Szenen zu einem bildlichen „Text“, der zwar nicht notwendig alles sagt, aber dessen Zwischenräume assoziativ und durch Einbringen der Person des Betrachters zu einer Geschichte angefüllt werden können. Das der Bildergeschichte eigene demokratische Bildverständnis kondensiert letztlich den Anspruch von Institutionen, denen es um die Vermittlung von Kunst und die Überbrückung der Kluft zwischen Kunstproduktion und Publikum geht.

Alle Arbeiten zeichnen sich durch eine dezidiert politische Dimension aus. Neben Comics, die eine aufklärerisch-partizipatorische Aufgabe erfüllen — z.B. für Propagandazwecke, als Meinungsäußerung gegen Atomkraft und Fremdenhass oder als Schilderung von Kriegen — versammelt die Ausstellung zahlreiche Arbeiten, die gesellschaftliche oder soziale Zustände ihrer jeweiligen Zeit kommentieren und dadurch politisch Position beziehen. So verhält es sich z.B. mit Bildergeschichten, die das veränderte Rollenverständnis von Frauen, die Darstellung von Sexualität oder den Umgang mit der eigenen Geschichte reflektieren.

Die Präsentation der Arbeiten folgt dabei keiner chronologischen, sondern vielmehr einer inhaltlich begründeten Zusammenstellung. Die zu einzelnen Themenkomplexen gruppierten Werke ermöglichen Querverweise und Referenzen über den jeweiligen Zeitkontext hinaus. Die eigens für die Ausstellung entwickelte Architektur im Obergeschoss des Kunstvereins unterstützt dieses Referenzsystem. Das variabel einsetzbare Display aus unterschiedlich großen und versetzt angeordneten Elementen ermöglicht differenzierte Betrachterebenen und Blickachsen.

Die einzelnen Hänge- oder Stellflächen sind den räumlichen Sequenzen eines Comics nachempfunden. Die Panels strukturieren den Raum inhaltlich und visuell und stellen — als Einzelbild oder Bilderfolge gestaltet — eine in sich geschlossene Einheit dar, die darüber hinaus Verbindungen zu anderen Themen zulässt und zahlreiche Anknüpfungen bietet. So wird auf den realen Ausstellungsraum eine Raster gelegt, welches dem Format einer Bildergeschichte ähnelt.

Die offene Struktur ermöglicht es, die unterschiedlichsten Medien — Druckgrafiken, Bücher, Zeitungen, Filme, Objekte und Installationen — zu integrieren und ihr Kommunikationspotenzial zu beleben und erfahrbar zu machen. Dadurch können versteckte philosophische, film-, kultur- und kunsthistorische Hinweise enträtselt werden. Im Erdgeschoss fungieren die Graffiti-Zeichnungen im Stil von Keith Haring als Projektionsfläche für die klassische Präsentation. Die unverwechselbare, reduzierte und einfach verständliche Zeichensprache Harings kommentiert das Zeitgeschehen ebenso wie die darauf gezeigten Arbeiten von Goya oder Callot. Seinen Zeichnungen gegenüber gestellt sind die Stiche von Dürer, Holbein und Picasso. Beide Räume entwerfen ein eigenständiges Text-Bild-Verhältnis, welches unterschiedliche Lesarten und Zugänge ermöglicht.

Verbunden sind die beiden Ebenen durch den von Stefan Marx gestalteten Eingangsbereich. Die raumgreifende Decken-und Wandzeichnung verwendet Motive des Comics und verdichtet sie zu einem komplexen Universum. Das Mural wiederum wird zum Träger von weiteren Zeichnungen oder Plakaten, die im Laufe des Jahres hinzukommen und die Installation ständig verändern. Marx’ Arbeiten sind geprägt von einer doppelten Textur. Sie werden getragen von einer dynamischen Unmittelbarkeit und schroffen Ästhetik, die mit ironischen Untertönen unterlegt sind. Signifikanterweise aber teilen sich die beiden nicht in unterschiedliche Aussagen auf, sondern bleiben einander stets verbunden und bilden eine Einheit. Die Zeichnungen, T-Shirts, Magazine und Aquarelle sind Ausdruck von Erfahrungen und Momenten des Alltäglichen, die mit einer kritischen Distanz bearbeitet werden, sich selbst aber immer auch als Teil desselben Alltäglichen akzeptieren. So hebt seine Praxis traditionelle Grenzen auf unterscheidet nicht zwischen Straßen- und Hochkultur, freier und angewandter Arbeit.

Öyvin Fahlström, Modell for Meatball Curtain, 1970, Sammlung Falckenberg.

 

Gerd Arntz / Otto Neurath, Mengenvergleiche; Signaturen der Bildstatistik nach Wiener Methode, (Datum unbekannt), Druck, 126 x 84 cm, Collection International Institute of Social History, Amsterdam.