Margiela, Autumn / Winter 2005–2006, Photo: Marina Faust.

Amazing Grace. Martin Margiela und die Antwerpener Schule

Martin Margiela, 4 points blanc, Photo: Julien Oppenheim.

Martin Margiela, Autumn / Winter 2005-2006, Photo: Jacques Habbah.

Martin Margiela, Autumn / Winter 2005-2006, Photo: Jacques Habbah.

Martin Margiela, Autumn / Winter 2000–2001, Photo: Jacques Habbah.

Martin Margiela, Spring / Summer 2008, Photo: Marina Faust.

Martin Margiela, Spring / Summer 1997, Photo: Ronald Stoops.

Martin Margiela, Spring / Summer 2001 Artisanal: Photo: Marina Faust.

Martin Margiela, Autumn / Winter 1996–1997, Photo: Ronald Stoops.

 

Haus der kunst
Prinzregentenstrasse 1
+ 49 89 21127-115
Munich
Maison Martin Margiela 20.
Die Ausstellung

March 20-June 1, 2009

Von BARBARA VINKEN

Oft haben Orte, die als rückständig gelten, das größte Innovationspotenzial. In Frankreich — einem Land, das wie kein anderes als Inbegriff der Eleganz gilt — kam Belgien fast nur in Witzen vor; "Flandern" und "Mode" in einem Atemzug genannt hätte in französischen Ohren absurd geklungen — zumindest bis in die 1990er-Jahre.

Vielleicht war es gerade wegen seines hinterwäldlerischen Rufs, dass Antwerpen der Schauplatz einer Moderevolution wurde, vergleichbar nur mit dem Durchbruch japanischer Designer in die europäische Szene. Die "Antwerpener Sechs" haben die europäische Mode von Grund auf verändert; in ihrem Gefolge sehen wir Kleidung mit anderen Augen. Der Erfolg der Antwerpener Schule war ebenso unerwartet wie entscheidend. Das jüngste Beispiel für ihren atemberaubenden Triumphmarsch ist Raf Simons für Jil Sander.

Die Designer der Antwerpener Schule traten in dem Augenblick in Erscheinung, als das ’Jahrhundert der Mode’, und mit ihm das Monopol von Paris, zu Ende ging. In der ’Mode nach der Mode’ werden drei Parameter grundlegenden Modifikationen unterworfen: Der Bezug von Mode und Zeit, von Mode und Körper; und der Status des Markenzeichens. Die Antwerpener Schule befasst sich mit der Idee der Mode, mit Mode als System; ihre Kreationen sind Kommentare zum Modesystem. In dieser Hinsicht am unverfälschtesten und radikalsten, und zugleich am elegantesten, ist meiner Meinung nach Martin Margiela. Seine Methode kann als negative Ästhetik oder, präziser, als Dekonstruktion des Modesystems beschrieben werden. Margiela demontiert die Strategien der zeitgenössischen Modeszene. Aus dieser Demontage entsteht etwas Neues: Amazing Grace.

Als erstes Beispiel mag die Herbst-Winter-Kollektion von 2007 dienen; sie behandelt die Themen ’Staub, Mobiliar, Ausziehen’. Die Kollektion greift drei Strukturen auf, die für die Mode wesentlich sind: Die Beziehung zwischen alt und neu, die Symmetrie des Körpers, die durch Bekleidung hergestellt wird, und den Gegensatz nackt/bekleidet. Diese Momente werden nicht einfach zerstört, sondern verlagert, und bei dieser Verlagerung neu konfiguriert. Zunächst scheinen die staubigen Kleider, die mit Schimmelflecken bedeckt sind, als hätten sie jahrelang auf dem Dachboden gelegen, schlicht das Gegenteil von Mode: Lumpen, nicht einmal gut genug für die Heilsarmee, aus dem Modesystem ausgeschlossen. Doch handelt es sich hier nicht einfach um einen Diskurs, der konträr zum Modesystem steht; denn die eigentümliche Schimmelpilz-Gattung auf den Kleidern verwandelt sich, nimmt verschiedene Formen an und erinnert zuweilen an Sternennebel. Somit oszillieren diese Kreationen zwischen Müll und Märchen. Selbst ein mit Glitzersteinen besetztes Abendkleid kann das melancholische Bild einer Frau heraufbeschwören, die voller Hoffnung zu einem Ball geeilt ist — vor zwanzig Jahren. Man entgeht der eigenen Verdinglichung in diesen Kleidern, denn man trägt gleichzeitig die Spuren anderer Leben, auf ihren Wegen zum Tod.

Dieses Prozedere wurde als ’Beschwörung der geheimen Geschichte der Kleider’ beschrieben. Margiela legt die Spuren der Planung, der Anfertigung und der Vorführung offen: Alles, was normalerweise in jenem blendenden Augenblick auf dem Laufsteg völlig aufgeht.

Bei dieser Enthüllung steht mehr auf dem Spiel als die Geschäftsgeheimnisse einer Branche. In einer seiner ersten und brillantesten Besprechung von Margielas Arbeit gebraucht Felipe Salgado die Ausdrücke ’Entschlüsselung’ und ’Sektion’. Er beleuchtet den aggressiven Aspekt der Methode durch einen skandalösen Vergleich: Es ist, schreibt er, als hebe Margiela den Rock von Paris und enthülle ein schreckliches Geheimnis. Welches Geheimnis? Das Sichtbarwerden der weiblichen Genitalien, das Angst macht, da es mit Kastration droht? Falls es stimmt, dass Mode ein Prozess ist, der den weiblichen Körper als Fetisch verkleidet, damit er seine erschreckende Geschlechtlichkeit verliert und attraktiv wird, dann dekonstruiert Margiela das Produkt Mode, bringt seine Geheimnisse ans Licht und demaskiert seine glatte Perfektion als Verkleidung, als Fetischisierung der Frau. Der abgelehnte Aspekt der Weiblichkeit — die Weiblichkeit als Abgelehntes — scheint für einen flüchtigen Augenblick in seinen Kleidern auf. Der Moment der Verschiedenheit, von Kastration und Tod, wird bei seinen zerlegten Körpern nicht unterdrückt, sondern ausgeleuchtet — und in Schönheit neu konfiguriert.

Die Eleganz seiner Kleider entsteht durch eben dieses: Durch das kurze Aufscheinen von Verletzlichkeit und Zerstörbarkeit, das bis an die Grenze zum Hässlichen gehen kann, wo ihm eine Schönheit entgegentritt, die umso köstlicher ist, da sie nicht nur um ihre Vergänglichkeit weiß, sondern die Vergänglichkeit in sich selbst aufgenommen hat. Die Spuren dessen, was die Mode ablehnt — Zeit als Dauer des Alterns, individuelle Abweichungen von der Norm, kurz: die Überbleibsel des Organischen im Unorganischen — werden nicht in einem dialektischen, Hegel’schen Sinn überwunden, sondern vielmehr festgehalten und bewahrt.

Während andere Designer an ihrer Imagebildung arbeiten und einem Design einen Namen, ein Gesicht, eine Biografie zugesellen wollen, damit man mit diesem Namen später Parfum und Handtaschen verkaufen kann, lehnt Margiela — man könnte sagen: in ikonoklastischer Weise — jedes Bild, jede Biografie ab. Er verkauft sich nicht und präsentiert sich nicht als Star; er bringt keine Geschichten über seine Biografie oder Persönlichkeit in Umlauf, tritt nicht öffentlich auf und lässt sich nicht fotografieren. Auf einem Markt, wo der Name alles ist, wahrt er sein Inkognito: Er bleibt gesichts- und namenlos. Seine Designs werden nicht anthropomorph, bekommen weder Stimme noch Gesicht. Sie müssen für sich allein stehen.

Auch die Models, die seine Stücke vorführen, sind oft gesichtslos. Während das Mode- Establishment seine Kleider mit dem Image der Models verkauft, wahrt Margiela in seinen Publikationen deren Anonymität. Sie erscheinen nicht als Werbebilder, sondern als Privatpersonen. Ein Balken über den Augen, ein dicker Schleier über dem Gesicht schützen demonstrativ die Identität — und dies in einer Welt, wo die Hauptsensation in einem neuen Gesicht für Chanel oder Lancôme besteht, das der Marke eine Identität, eine Stimme, eine Geschichte verleiht. Im Augenblick kann man mit Kate Moss alles verkaufen, von H&M bis Dior. Margiela schafft also einen der Hauptanreize zum Kaufen ab — die narzisstische Identifikation mit dem Spiegelbild, die narzisstische Einverleibung des Idols.

Die Politik des Inkognitos ist auch widergespiegelt im Label und im Erscheinungsbild der Geschäfte. Das Geschäft, das letztes Jahr in New York eröffnet wurde, ist das genaue Gegenteil von dem, was man einen ’Vorzeigeladen’ nennt.

Unauffällig zwischen den Backsteingebäuden des West Village gelegen, ist es nicht leicht zu finden. Kein Name ziert die Tür, kein Schaufenster zeigt die neue Kollektion. Vor dem Haus hängt ein typisches, billiges New Yorker Schild — ein wenig zu billig für diese sehr zivilisierte Gegend: Ein Schild, wie es eine Würstchenbude als Preisliste verwenden würde, oder womit ein altes Kino seine Vorstellungszeiten ankündigt, mit beweglichen schwarzen Buchstaben, nicht besonders gerade. Auf diesem Schild steht, recht unerheblich, der Name Margiela. Nichts könnte ’outer’ sein als ein solches Schild, billiger oder weniger schick. Solch ein Name ist nicht für die Ewigkeit — sic transit — und in der Tat könnte er nicht weniger dauerhaft wirken oder mehr dem Lauf der Zeit ausgeliefert, dem Zufall, der beliebigen Kombination der Buchstaben. Wenn man den Laden betreten hat, fühlt man sich sofort zuhause, in seine Studentenzeit zurückversetzt — es scheint, als habe ein sehr freundlicher Hausbesetzer hier provisorisch Quartier bezogen.

Es ist bekannt, dass Margiela seine Designs nicht signiert; stattdessen ist ein Etikett an dem Kleidungsstück befestigt, wie man es in Schuluniformen von Kindern näht. Die vier Stiche, die das Baumwollbändchen an den Ecken anheften, sieht man von außen; der Uneingeweihte würde das für einen Fehler halten oder gar für ein kindliches Namensschild. An der markantesten Stelle des Kleidungsstücks steht kein Name; stattdessen ist dort eine Leerstelle, ein leeres Etikett und manchmal Zahlen. Margielas Stücke sind also im Voraus degriffé, der Marke beraubt. Doch natürlich ist die Bescheidenheit dieses ’Branding’ gleichzeitig ein Augenzwinkern, das Eingeweihte verstehen; es ist unter ihnen ein Erkennungszeichen.

Mode ist immer die neueste. Alle sechs Monate behauptet sie, die Welt zu revolutionieren, sich selbst vollständig neu zu erfinden, alles andere als unmodern auszusortieren. Nur durch ihr Erscheinen und ihre Verkörperung des Jetzt gehört Mode auch zum Gestern, zu dem, was alt und passé ist. Mode verneint die Zeit als Sterblichkeit. Sie privilegiert allein den leuchtenden Augenblick: das, woran die Zeit spurlos vorübergeht. Der Vorgang des Alterns ist aus der Mode ausgeschlossen — er repräsentiert das Alt-modische, das Gegenteil von Mode. Mode war stets eine Flucht vor der Zeit, die alt macht, aufbraucht und abnützt. ’Das Jahrhundert der Mode’ schneidet die Zeit aus sich selbst heraus. Mode, indem sie zum Leben erwacht, tötet. Paul Morand, der Chanel half, lapidare literarische Aphorismen zu erfinden, vergleicht die Mode mit Nemesis, der Göttin der Zerstörung. Plus la mode est éphémère et plus elle est parfaite. On ne saurait donc protéger ce qui est déjà mort. (Je vergänglicher die Mode ist, desto perfekter ist sie. Man kann kaum bewahren, was schon gestorben ist.) Im Augenblick ihres Erscheinens ist die Mode ein Versprechen, das in dem Moment, da es sich bewahrheitet, bereits gebrochen wurde. Als die Kunst des perfekten Augenblicks, des überraschenden und vollends harmonischen Scheins, realisiert sie das Ideal; und so kann das Ideal — ein letztes Mal und um den Preis eines letzten Blickes — besessen werden. Der Schleier der Melancholie erhöht die quälende Schönheit des flüchtigen Augenblicks. Im Augenblick des Erscheinens wird Zeit als Dauer negiert, die Spuren der Zeit werden ausgelöscht; das Model steht außerhalb der Zeit, ein normativierter Körper, jenseits von Alter und Verfall. Mode ist naturgemäß melancholisch und fetischistisch; der Tod, den sie verneint, sucht sie heim; die Zeit, die sie ausschließt, sucht sie heim, und alles, was sie als passé und demodé erklärte. Präsentiert von der gestylten und trainierten Körperlichkeit der Models, verfolgt sie der Tod nur umso erbarmungsloser. In ihren interessantesten Varianten tut die Mode, die ’nach’ der Mode der Moderne kommt, nichts anderes, als die Zeitstruktur des ’Jahrhunderts der Mode’, die von Fetischismus dominierte Mode zu dekonstruieren.

Diese Fähigkeit der Mode, alles neu zu machen, wird jedes Jahr in den Modeschauen vorgeführt. Dieser Rhythmus der Jahreszeiten ist das einzige Ritual, dem sich Margiela unterwirft — allerdings untergräbt er auch das. Denn was könnte diesen Hunger nach Neuem, diesen Willen, die Zeit zu vergessen, diese Euphorie des Augenblicks effektiver erschüttern als der Anblick der Lieblingsstücke aus der letzten Kollektion? Eine Kollektion alter Dinge? Margielas Mode ist Erinnerungskunst, ars memoria; sie steht in krassem Gegensatz zur Mode, die ein Elixier des Vergessens ist. Er gibt indizierten Zeichen den Vorzug vor Bildern. Seine Kleider sind Zeichen der Zeit und bestehen aus Material, das die Spuren der Zeit, die Spuren des Gebrauchs buchstäblich trägt. Aus abgetragenem Stoff hergestellt, reanimieren sie die Vergangenheit nicht, bringen sie nicht in eine zeitlose Gegenwart zurück, sondern tragen individuelle Spuren des Todes. Sie zeigen eine unbekannte Spur von Erinnerung, der die Dauer nicht-kontinuierlich eingeschrieben ist: die Dauer der eigenen Herstellung, die eingeflossene Arbeitszeit ist an dem fertigen Produkt exakt abzulesen. Oft legt es, wie ein Film im Zeitraffer, Zeugnis ab von der historischen Entwicklung bestimmter Stile. Wenn die ausschlaggebende Struktur der mode de cent ans aus der zyklischen Wiederbelebung vergangener Moden bestand, so tendiert die ’Mode nach der Mode’ dazu, Zeit als Dauer in ihr Material selbst einzuschließen: Der Stoff trägt Spuren der Zeit, in der er ausbleicht; der Zeit des Auswaschens; der Zeit, die seine Fabrikation in Anspruch genommen hat; und der Zeit, die Körper dem Stoff aufprägen.

Margiela hat das Material für seine Kleider fast buchstäblich aus dem Abfall der Mode geholt: Lumpen; Kleider, die niemand mehr tragen will. Und selbst hier zieht es ihn oft noch zum Allerelendesten: Futter, Filz, alte Handschuhe. In diesem Jahr hat er sogar aus den Etiketten mit Markennamen und Waschanleitungen Westen geschneidert. In einer Gesellschaft, die auf Konsumieren und Wegwerfen basiert, kann eine solche Strategie, die das Wegwerfbarste, das Verächtlichste bewahrt, manchmal ein wenig absichtlich, ein wenig manieriert wirken. Das Material solcher Kreationen kostet nichts und es ist nur die umfängliche Handarbeit, die sie geschaffen hat, welche ihnen den Anschein von Luxus gibt — obschon der ästhetische Mehrwert sehr fragwürdig bleibt. Ich würde behaupten, dass dies für die Skijacke aus Skihandschuhen von 2006 gilt; vielleicht aber auch für die Weste aus Marken- und Waschetiketten.

Kein anderer Designer hat den Unterschied zwischen Fetisch und Frau mit solcher Vehemenz und Entschiedenheit aufgezeigt. Margielas Mode begann mit dem Verfahren, den Körper als Ort fetischistischer Inschriften lesbar zu machen. Dies ist genau deshalb möglich, weil der Körper mit der Inschrift nicht identisch ist, sie nicht personifiziert. Er trägt vielmehr die fetischisierte Weiblichkeit als körperfremdes Konstrukt. Unter oder sogar in der Verkleidung erwacht das Leben, in der Mimikry der alten, melancholischen Requisiten. Von Margiela angezogene Frauen müssen nicht länger fetischisierte Weiblichkeit personifizieren: Sie nehmen darauf Bezug wie auf ein fremdes Konstrukt, demonstrieren sie eher, als dass sie sie verkörpern.

Margiela erreicht dieses Ziel durch ein raffiniertes Spiel zwischen der Schneiderpuppe als den Körper normierendes Maß und dem lebendigen Körper: zwischen Mannequin und Frau. Margiela entdeckte die flämische Spur im Herzen der französischen Eleganz und machte sie zum Leitmotiv seiner Arbeit: das Mannequin, flämisch Mannekin, die Puppe aus Stoff oder Holz im Atelier des Designers. Er zerrt das Mannequin hinter den Kulissen hervor und ins Rampenlicht, kleidet Frauen als Mannequins. Seine fertigen Kleider bleiben, wie sie auf der Schneiderpuppe waren: die Säume und Steppnähte nach außen gekehrt, die Befestigungen noch sichtbar. All die verborgenen Tricks der Schneiderkunst werden ans Licht gebracht. Die ganze Kunst des Modedesigns besteht in der Bewegung, die diese Puppen als natürliche Wesen erscheinen lässt, verkörpert durch die Models. Die Mannequins, benannt nach der Schneiderpuppe, dem Mannekin, setzen den Puppenkörper in Bewegung. Unfertige Kleider enthüllen die verborgenen Verknüpfungen von Mode als Faszination am Unbelebten; ihre Seele ist die Puppe. Bei Margiela wird dieser Prozess offengelegt: Er ist nun reversibel geworden. Es ist nicht das leblose Mannequin, das restlos personifiziert ist; der lebendige menschliche Körper erscheint als Mannequin und entdeckt sich selbst als lebendige Abweichung von dieser Personifikation. Die Frau ist nicht länger für den Fetisch maßgeschneidert, sondern trägt ihn, nimmt ihn als etwas Fremdes an, führt ihn wie einen Fremdkörper vor, ein tragbares Menetekel des Todes, ein Zeichen neuen Lebens, eine Lebenskunst.

In dieser Hinsicht sind viele von Margielas Kreationen einzigartig. Ihre Einzigartigkeit liegt in den Indizes des Eindrucks, den individuelle Körper hinterlassen. Die Spuren sind Zeichen, die der Körper auf seinem Weg in den Tod hinterlässt. In diesem ganz Benjamin’schen Sinn erreicht Margielas Kunst, was sie anstrebt — sie wird authentisch. Der Modedesigner als Lumpensammler; so schließt sich der Kreis und wir sind wieder in Baudelaires Paris, in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Mit Benjamin könnte Margiela sagen:

"Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts Wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen. Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren sondern sie auf die einzig mögliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden." Nur diese Mode bewahrt das Zugehen auf das Leben, das in der Kunst liegt, dem Tod ins Auge zu schauen.

— veröffentlicht in: 6+ Antwerp Fashion, Ausstellungskatalog, Ludion 2007, ISBN 978-90-5544-659

Martin Margiela, Spring / Summer 2007, Photo: Marina Faust.

Margiela, Stockmans Homme, Photo: Julien Oppenheim.